Considerazioni estetiche

Finalmente, si può tentare di accennare osservazioni di carattere estetico a proposito delle diverse tecniche presentate. E’ evidente che una tecnica non definisce un’estetica, e che anzi è un errore grave quello di definire un’estetica tramite una tecnica. Baboni-Schilingi descrive bene questo errore:
“Mai nella storia della musica una tecnica è stata sufficiente a definire un’estetica. […] Nella musica detta contemporanea pare che i compositori rivendichino più spesso l’utilizzo di una tecnica che una appartenenza estetica” (Baboni-Schilingi 2005, p. 23).
“Risulta chiaro che un errore di categorie si è prodotto nella storia recente e che ha permesso di con-fondere estetica con tecnica e tecnica con stile. […] Nessuna tecnica definisce uno stile, così come nessun materiale definisce una composizione; […] nella storia della musica possiamo leggere, infatti, come una tecnica possa favorire l’emergenza di uno stile e come tecniche diverse possano appartenere ad uno stesso stile. Ma, nella stessa storia, possiamo anche leggere che una medesima tecnica può produrre stili diversi” (Ivi, p. 24-25).
Verranno ora esaminati i rapporti fra tecnica e stile, e poi fra stile ed estetica. Si passerà in seguito alle considerazioni estetiche propriamente dette.
1) Stile e tecnica
Baboni-Schilingi afferma non solo che nessuna tecnica definisce un’estetica, ma anche che nessuna tecnica definisce uno stile. Se la prima affermazione è condivisibile, a mio avviso invece ogni tecnica agisce direttamente nella determinazione di uno stile. Tale contrasto può essere risolto distinguendo fra tecniche e meta-tecniche, come esposto in precedenza, corroborando questa distinzione con le teorie di Leonard Meyer.
Secondo Meyer, “lo stile è una ripetizione di modelli […] che risulta da una serie di scelte fatte entro un determinato insieme di restrizioni” (Meyer 1989, p. 3). I punti fondamentali in questa affermazione sono due: che il compositore attua una scelta e che la attua entro un insieme di restrizioni o di possibili opzioni. Meyer individua tre categorie di restrizioni (le osservazioni riportate qui sono reperibili nel capitolo I di Meyer 1989): 1) Leggi, ovvero le restrizioni transculturali e innate; le più facilmente individuabili sono quelle che dicono che il suono viene percepito secondo diversi parametri. In genere, si tratta di leggi psicologiche – psicoacustiche. 2) Regole, ovvero le restrizioni culturali più generali, che definiscono i possibili materiali di uno stile musicale e le possibilità relazionali fra questi materiali. 3) Strategie, ovvero le realizzazioni particolari delle regole generali.
Secondo Meyer ciò che definisce lo stile sono le strategie: esse, se considerate a diversi livelli di particolarizzazione, possono definire lo stile di un periodo, di un autore, di un’opera: egli nomina in maniera differente questi diversi livelli stilistici, rispettivamente dialetto (stile di un’epoca), idioma (stile di un autore), stile intra-opera (stile di una composizione).
Tutte queste idee di Meyer possono essere condivise appieno ed essere applicate felicemente alla mia teoria. In particolare, è evidente che le regole coincidono con quelle che ho chiamato “tecniche astratte” (“meta-tecniche”), le strategie con quelle che ho chiamato “tecniche concrete” (“tecniche”). Lo stile è definito non dalle meta- tecniche, ma piuttosto dalle tecniche. Si ricordi che in questa sede ci si occupa solamente di tecniche riguardanti il parametro delle altezze, quindi in ogni caso quanto esposto non sarà mai sufficiente a definire uno stile musicale.
Prima di concludere, un’ultima osservazione a proposito di ciò che può essere “portatore di stile”: con Meyer si può parlare di stile di un’epoca, di un compositore, di un’opera, aggiungendo che ormai ai giorni nostri si può spesso parlare di più stili diversi anche all’interno di una stessa opera, e specificando che piuttosto che di “epoca” è preferibile parlare di “insieme di compositori”.
Ecco in sintesi quanto esposto a proposito del rapporto fra stile e tecnica: – Lo stile è definito dalle scelte attuate da un compositore, in tutti i parametri; tali scelte riguardano i materiali e le tecniche concrete. – Le meta-tecniche definiscono un meta-sistema, che è troppo vago per caratterizzare uno stile. – Anche il sistema compositivo è stato definito come ciò che è determinato dalle scelte dei materiali e delle tecniche concrete in tutti i parametri; il sistema compositivo di un autore coincide quindi con il suo stile (cfr. 1.1). – Lo stile (o sistema compositivo) può essere riferito ad un insieme di compositori, ad un compositore, ad un’opera, ad una sezione di un’opera. – E’ quindi corretto dire che nessuna tecnica definisce uno stile, se si intende che nessuna tecnica presa isolatamente definisce uno stile, o che nessuna meta-tecnica definisce uno stile. Si può invece affermare che l’insieme di tutte le tecniche concrete, relative a tutti i parametri, definisce uno stile.
2) Stile, tecnica, estetica
Cos’è quindi l’estetica? Non mi addentrerò qui in un problema che non è quello principale di questo lavoro, ma si può affermare che si ha un’estetica quando ci si pone il problema della percezione dell’opera, come dice l’etimologia stessa del termine.
La domanda estetica è quindi la seguente: “Come sento questa composizione?”.
La risposta può avvenire a più livelli:
1- Spiegando come viene percepita la costruzione della composizione 2- Spiegando come vengono comprese le emozioni che la composizione suggerisce 3- Spiegando come vengono provate le emozioni che la composizione suscita 4- Spiegando come viene giudicata la composizione secondo criteri di valore
I primi due livelli sono intellettuali, il terzo è emotivo, il quarto è valutativo. [Per la differenza fra comprendere un’emozione e provare un’emozione, si veda Marconi 2001 (p. 217-218): si può capire benissimo che una musica vuol essere marziale o mesta, ma allo stesso tempo essere in uno stato d’animo tale da non provare il sentimento di marzialità o mestizia suggerito dalla musica.]
Un’estetica quindi per essere tale deve specificare i seguenti punti: 1- Chiedersi se la costruzione della composizione è percepibile e sapere qual è la costruzione della composizione; 2- Chiedersi se le emozioni della composizione sono percepibili e sapere quali emozioni la composizione suggerisce; 3- Chiedersi se la composizione induce giudizi di valore e sapere quali giudizi di valore la composizione induce.
Evidentemente, un’estetica non può occuparsi di verificare se l’ascoltatore ha provato le emozioni immaginate dal compositore, anche se può chiedersi se le emozioni sono suggerite bene o male. Tanto più che il pregio della musica è di essere asemantica, ovvero non portatrice di un messaggio univoco, il che si può anche tradurre dicendo che una stessa musica può indurre emozioni diverse in persone diverse.
Inoltre, per i tre punti indicati l’estetica deve decidere quali scelte compiere, confrontandosi con le altre estetiche, ovvero applicando il criterio della valutazione a tutti i punti: 1- Giudicare se sia bene che la costruzione sia percepita e quali tipi di costruzione siano buone (per costruzione si intende insieme di tecniche e materiali, struttura, forma); in altre parole si deve decidere quale stile sia buono; 2- Giudicare se sia bene indurre emozioni e quali emozioni sia bene indurre; 3- Giudicare se sia bene valutare la musica in base a che cosa debba o possa essere valutata un musica.
Infine, per i tre punti indicati l’estetica può anche scegliere di disinteressarsi dell’elemento percettivo in gioco, o di evitare di utilizzarlo per esempio: 1- Non preoccuparsi di come sia percepita la costruzione della composizione, o decidere di nascondere alla percezione la costruzione della composizione; 2- Non preoccuparsi di quali emozioni siano suggerite, o decidere di non suggerire emozioni; 3- Non preoccuparsi di quali giudizi di valore siano indotti o decidere (richiedere?) di non dare giudizi di valore.
In realtà un’estetica che si disinteressa di uno o due di questi punti, e che di conseguenza non si confronta con le altre estetiche su quei punti, è un’estetica incompleta; un’estetica che si disinteressa di tutti tre i punti non è un’estetica ma mero artigianato. Sarebbe invece un’estetica precisa quella che decidesse di nascondere la costruzione della composizione, non suggerire emozioni, non dare giudizi di valore.
Di che natura saranno quindi le considerazioni estetiche che farò? Innanzitutto esse saranno limitate alle tecniche esposte, quindi non saranno relative ad uno stile completo, ma solo ad alcuni suoi aspetti, relativi al parametro dell’altezza. La scelta è quindi fra le tre domande di cui sopra, in relazione a quella tecnica: 1- Come influisce questa tecnica sulla percezione della struttura del brano? 2- Come influisce questa tecnica sulla suggestione delle emozioni del brano? 3- Come influisce questa tecnica sulla valutazione del brano?
Mi limiterò alla prima domanda, ovvero mi chiederò se tutto ciò che il compositore inserisce nel brano sia percepito ed in che modo, ovvero se la costruzione del brano sia comprensibile. Evidentemente questa in un certo senso è una posizione estetica, in quanto ritengo che ciò che il compositore scrive deve essere comprensibile: in questo senso mi occuperò di chiedermi quale sia il grado di comprensibilità delle diverse tecniche, nelle loro possibili opzioni astratte e concrete. Bisogna comunque sottolineare che un compositore può anche scegliere di essere poco comprensibile per suggerire particolari stati d’animo, ma questo è un altro discorso.
3) Scelta di scale e accordi
Come giudicare la comprensibilità di scale e accordi?
Innanzitutto, per scale e modi, si può parlare di comprensibilità di zone scalari e modali: si è già accennato a ciò in 7.7 e 7.9 (stabilità ed instabilità modulatoria). Il compositore può continuamente cambiare modo e scala o può decidere di essere molto chiaro e netto nei passaggi da un modo o scala ad un altro.
Inoltre si può parlare di comprensibilità di modi e scale in relazione fra loro. Se un modo è molto simile ad un altro, si può avere un effetto di monotonia. Se sono troppo diversi all’interno di uno stesso brano, si può avere un effetto di incoerenza.
Discorsi analoghi si possono fare per gli accordi: se si cambia tipo di armonia troppo frequentemente, il risultato è poco comprensibile, se si usano accordi troppo simili o diversi fra loro, si ricaverà l’impressione ora di monotonia ora di incoerenza.
Infine, si può parlare di comprensibilità di accordi e scale in quanto tali. Con Hindemith, sembra plausibile che “there is in the ear itself, apart from all questions of habit and ingenuity, a certain limit of irritability which it does not seem advisable to exceed” (Hindemith 1937, p. 23). Allo stesso modo la pensa Lerdahl: “Schönberg can define musical consonance and dissonance out of existence for his own idiom (with the exception of the octave: pitch classes are needed), but this move does not neutralize sensory consonance/dissonance, which is a matter not of cultural practice or definition but of biology” (Lerdahl 2001, p. 380). Si è già osservato che non sono ancora giunto ad una definizione soddisfacente del grado di dissonanza e di consonanza. Ma mi sembra plausibile che gli insiemi di note più “caratterizzati” siano quelli in cui non sono presenti tutti i tipi di intervalli possibili, ovvero quelli con una o più entrate del vettore intervallare diverse da zero: si ricorda che per il temperamento a risoluzione 12 tali insiemi sono solamente 94 su 352 (cfr. tab. 23 e 24 in 4.7).
4) Scale e modi non ottavianti
Per scale e modi non ottavianti si intendono scale e modi la cui struttura intervallare sia più ampia di un’ottava (cfr. 3.6). Essi sono inseriti nell’ambito di sistemi generali ottavianti, e quindi non vanno confusi con i sistemi generali non ottavianti, che non prevedono le stesse note in ottave diverse. Modi e scale non ottavianti invece sono in linea di principio trasponibili su tutte le altezze del sistema generale. Per esempio, una scala non ottaviante può essere la seguente: [Re3, Fa3, Solb3, Si3, Mi4, La4, Sib4, Do5, Fa5, Sol5, Lab5]. Un modo non ottaviante derivato da questa scala può essere ad esempio quello con Mi4 come tonica [Re3, Fa3, Solb3, Si3, Mi4, La4, Sib4, Do5, Fa5,
Sol5, Lab5]. La prima domanda è dunque: si percepisce come tale la costruzione di una scala non ottaviante? Il punto cruciale è che in realtà le altezze di una scala non ottaviante non sono trasponibili da un’ottava all’altra, poiché non è indifferente l’ottava in cui esse sono situate. Per esempio, la scala di cui sopra trasformata in questo modo non sarebbe certamente più riconoscibile come la stessa: [Re4, Fa2, Solb5, Si3, Mi2, La3, Sib5, Do3, Fa6, Sol2, Lab5]. Si può pertanto affermare che se la scala è ottaviante il requisito minimo da rispettare perché essa sia comprensibile come tale è che le altezze siano fissate per ogni ottava e non possano spostarsi da un’ottava all’altra nell’ambito della stessa scala. Non si può pertanto raddoppiare un’altezza una o due ottave sopra, né tantomeno sovrapporre la scala a sé stessa una o due ottave sopra, altrimenti la scala non è più percepita allo stesso modo.
Il secondo punto, altrettanto fondamentale, è il seguente: veramente una scala non ottaviante è percepita in maniera diversa da una scala ottaviante con le stesse altezze, nominali e non reali? Nel nostro esempio, la scala di altezze nominali sarebbe [Do, Re, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La#, Si]. Sicuramente, se non si rispetta la clausola di non cambiare ottava alle altezze non c’è distinzione fra scala ottaviante e scala non ottaviante. Se invece le altezze vengono mantenute ciascuna nella loro ottava, una scala non ottaviante viene percepita sì come una scala ottaviante, ma distribuita nello spazio sonoro in maniera fissata. In altre parole, il punto di partenza è sempre quello di isolare le altezze nominali rispetto a quelle reali: “Our musical hearing has the property of selecting the residue classes from a musical exposition” (Vieru 1993, p. 24). Le scale non ottavianti sono cioè semplicemente distribuzioni differenti, su diverse ottave, delle note di una stessa scala ottaviante. In altre parole, spesso l’effetto di utilizzare una scala (modo) non ottaviante è semplicemente quello di utilizzare una scala (modo) ottaviante distribuita in un modo fissato lungo i diversi registri.
Ciò può diventare un problema nel caso si voglia proporre l’utilizzo di modi o scale non ottavianti come un’alternativa alla dodecafonia o alla scalarità ottavianti: in realtà la differenza percettiva è molto bassa. L’unico effetto che si guadagna è semplicemente quello di una maggiore fissità armonica.
5) Polimodalità e politonalità
I problemi sono simili a quelli esposti per le scale non ottavianti: le diverse scale utilizzate risultano veramente distinte o sono piuttosto percepite come la scala consistente nell’unione delle due? A mio avviso la percezione, per essere distinta, dev’essere necessariamente aiutata da altri fattori, in particolare la distanza nei registri fra le diverse scale e la differenza timbrica, dinamica, di figura, senza cui l’impressione percettiva è semplicemente quella di un’unica scala o modo consistente nell’unione dei diversi modi o scale.
Per esempio, “Regard du Fils sur le Fils” di Messiaen (dai 20 Regards sur l’enfant Jésus) utilizza nei due righi superiori due diversi modi (specificati come i modi 6-3 e 4- 4): tali modi sono nello stesso registro, hanno evidentemente lo stesso timbro (pianoforte), utilizzano figure musicali poco distinguibili: in conclusione, benché Messiaen suggerisca di “bien différencier les sonorités”, i due modi si confondono in un unico modo. Al contrario, il terzo rigo più in basso è più distanziato come registro ed anche la figura è diversa e distinta rispetto agli altri due, quindi la polimodalità è più comprensibile.
6) Temperamenti non duodecimali
Altri temperamenti possono essere particolarmente interessanti, a mio avviso soprattutto quelli che presentano poche note in comune con quello duodecimale (a cui il nostro orecchio è abituato), o che non ne presentano affatto. Per esempio, il temperamento equabile a 11 suoni non ha note in comune con quello a 12 e tutti gli intervalli sono dunque nuovi al nostro orecchio; oppure, quello a risoluzione 18 (per terzi di tono) proposto da Busoni (cfr. Busoni 1907) presenta 6 note in comune rispetto a quello duodecimale e 12 diverse e può quindi essere visto come una sorta di compromesso fra i due estremi.
D’altro canto, temperamenti con troppe note nell’ottava creano confusione e pochi punti di riferimento nell’ascoltatore, a meno che non vengano utilizzate scale e modi basati su un numero limitato di elementi, come per esempio nella musica araba, in cui la risoluzione del temperamento è 24 ma l’intervallo minimo non è mai utilizzato (cfr. Beyhom 2003). Un esempio di estremo raffinamento del temperamento è a mio avviso dato da alcuni brani di Grisey, in cui vengono utilizzati terzi, quarti, sesti di tono, all’interno di agglomerati sonori di anche 29 note (cfr. Baillet 1999, p. 116-117, Modulations): tali sottigliezze possono difficilmente venir percepite, e il risultato è quello di un cluster anonimo e indifferenziato: ciò coincide comunque con lo scopo estetico di Grisey di basare tali agglomerati sulla definizione di inarmonicità, in contrapposizione a quelli cosiddetti armonici.
7) Sistemi ordinati e sistemi non ordinati
In generale, nelle quattro tipologie di tecniche indicate nel paragrafo 7.11, si possono avere sistemi che in ogni tipologia tendono più verso il lato “ordinato” o quello “non ordinato”. Saranno più ordinati i sistemi basati su scale particolari, con armonia definita, gerarchizzati, stabili, saranno meno ordinati i sistemi basati sul totale cromatico, con armonia non definita, non gerarchizzati, instabili. Molte sfumature sono possibili all’interno di questi due estremi, per esempio nel caso di sistemi ordinati in una tipologia e non ordinati per un’altra. Anche il termine “ordinato” forse non è il più pertinente, o il solo che possa essere utilizzato: si può parlare anche di sistemi definiti e non definiti, o di sistemi determinati e non determinati.
Esteticamente si può forse immaginare che un sistema troppo disordinato sia poco comprensibile all’ascolto e non offra punti di riferimento, mentre un sistema troppo ordinato offra troppi punti di riferimento e sia pertanto troppo prevedibile e ripetitivo. Ciò può comunque essere evitato, sia in un caso che nell’altro, dalla perizia del compositore: si vuol solo dire che la tendenza naturale di un sistema troppo ordinato è di essere prevedibile, quella di un sistema troppo disordinato è di essere incomprensibile.
8) Dodecafonia e serialismo
La dodecafonia (almeno nei suoi esempi storici del XX secolo) è un esempio tipico di sistema disordinato, secondo la definizione data precedentemente. Ciò è naturale, dal momento che è nata principalmente con lo scopo di contrapporsi al sistema tonale, il sistema ordinato per eccellenza. Utilizza il totale cromatico e non scale particolari, evitando ogni tipo di gerarchia. La sua armonia è definita per quanto riguarda la scelta degli accordi (caratterizzata soprattutto dal desiderio di evitare accordi “tonali”), mentre spesso capita che le successioni accordali non siano facilmente riconducibili a un criterio unitario o riconoscibile. E comunque anche se è definita, nella maggior parte dei casi essa è basata su accordi “anti-tonali”, che come accennato al punto 3 risultano spesso “irritanti”, poco comprensibili e via discorrendo. Un’eccezione a ciò è spesso Berg, che ha meno pregiudizi degli altri dodecafonici a questo proposito ed utilizza una gamma più ampia di accordi, spesso introducendo anche accordi meno “irritanti”, come per esempio nel concerto per violino e orchestra.
Unico vero punto di “ordine” è che la dodecafonia è un sistema molto stabile: non si può parlare di modulazioni, cromatismo, gradi mobili; ciò avviene soprattutto nella versione seriale, dal momento che sono evitate con lo stratagemma della serie zone in cui possono predominare alcune altezze a discapito di altre. Ed infatti, nel suo disordine, la sua caratteristica principale è che non si ha alcuna impressione di “movimento”, ma solo quella di permanere in un costante stato di “stabile disordine” (almeno per quanto riguarda l’organizzazione delle altezze).
Passando dalla dodecafonia in generale al suo caso storico più noto, la serialità dodecafonica, Lerdahl ha argomentato a favore della non comprensibilità delle serie dodecafoniche , apportando sette motivi che mi sembrano validi e che quindi riporto qui (Lerdahl 2001, p. 373-381): 1) Le serie dodecafoniche sono strutture permutazionali e non elaborazionali: l’orecchio umano riconosce facilmente oggetti costituiti secondo altri tipi di elaborazione, diversi dalle permutazioni, ovvero quelli che possono essere descritti da un diagramma ad albero e che riuniscano gli elementi in maniera gerarchica ed interrelata, non in maniera indifferenziata e per così dire unidimensionale. 2) Le trasformazioni di una serie (inversi e soprattutto retrogradi) sono ancora più difficili da riconoscere; solo la trasposizione è immediatamente comprensibile ed associabile all’originale. 3) Dodici elementi sono troppi per essere facilmente individuati e memorizzati: si ricordi che il numero ottimale di elementi per la comprensione è intorno a 7 (cfr. 1.2 e Miller 1956). 4) Le serie dodecafoniche non si proiettano in uno spazio in cui le distanze in intervalli sono correlate con le distanze in passi (cfr. 7.9). “Serialism does not incorporate a psychologically coherent notion of step and skip” (Lerdahl 2001, p. 379). 5) “Inventing a new row for each piece does not allow the listener consistent exposure to a limited number pitch alphabets” (Deutsch e Feroe 1981, cit. in Lerdahl 2001, p. 379). 6) Le serie dodecafoniche non hanno alcuna concezione organica e sistematica di consonanza e dissonanza. “Schönberg can define musical consonance and dissonance out of existence for his own idiom (with the exception of the octave: pitch classes are needed), but this move does not neutralize sensory consonance/dissonance, which is a matter not of cultural practice or definition but of biology” (Lerdahl 2001, p. 380).
7) Le serie dodecafoniche non si organizzano in spazi base (si ricorda che il testo di Lerdahl ha per scopo di dimostrare che gli idiomi musicali che utilizzano spazi base organizzati in maniera tipica sono cognitivamente più trasparenti di sistemi che fanno altrimenti (Idem).
Molte di queste critiche possono associarsi a quanto qui esposto sui sistemi ordinati e su altri argomenti:
1) Che le serie dodecafoniche siano strutture permutazionali e non elaborazionali è un’altra maniera di dire che in esse è assente ogni concetto di gerarchia. 2) Che le inversioni siano di difficile comprensione, o che siano difficilmente associabili all’originale, è in linea con quanto affermato a proposito dell’unicità e dell’identità di una struttura rispetto alla sua inversione. Per quanto riguarda le retrogradazioni, sembra evidente la difficoltà del loro riconoscimento.
3-5) Che dodici elementi siano troppi per essere ricordati, e che inventare per ogni pezzo una nuova serie non permetta all’ascoltatore un’adeguata interiorizzazione, è in linea con quanto esposto in 1.2 a proposito del numero di elementi che permettono una comprensione ottimale e con la definizione di “disordinati” per quei sistemi che utilizzano il totale cromatico.
4) La distinzione fra intervalli e passi è stata teorizzata in 7.9, dove è stata anche sottolineata la sua importanza a livello percettivo. 6) Che le serie dodecafoniche non abbiano alcuna concezione organica e sistematica di consonanza e dissonanza corrisponde a dire che il sistema armonico non è ordinato.
7) Gli spazi base di Lerdahl sono stati qui rivisti in 7.5. Per avere uno spazio di altezze occorre una scala diversa dal totale cromatico, una gerarchia definita, un’armonia definita: ovvero tutti i tre punti che abbiamo imputato come mancanti nella dodecafonia all’inizio di questo commento.
E’ pertanto possibile concludere questo excursus sulla dodecafonia e – indirettamente- su molta musica del XX secolo citando ancora Lerdahl:
“Much twentieth-century music arose from compositional systems spawned not by knoweledge of how the musical mind works (this knoweledge is only now emerging) but by the ideology of historical progress. Schools of composition grew around various ideas of what the next historically significant step ought to be. These steps led to mutually incompatible and largely private compositional codes. Without guidance from study of musical cognition, this result was in retrospect predictable, for the musical mind does not spontaneously learn arbitraty syntaxes. Cultural variation is infinite but constrained” (Lerdahl 2001, p. 381).
E’ evidente che mi sono limitato a rispondere alla prima delle tre domande estetiche, ovvero a interrogarmi sulla comprensibilità della costruzione di un brano musicale. E’ però altrettanto evidente che l’emozione principale che scaturisce da una musica incomprensibile è il disagio o la noia, e che il giudizio di valore che ne segue è certo poco lusinghiero…
9) Modalità
Quali sono dunque le possibili alternative? Anatol Vieru ha teorizzato in maniera chiara e forte la sua visione: “Beetween the tonal system and dedecaphony there exist a certain space, belonging to the modes, that should be theorized and filled” (Theodor Grigoriu a Anatol Vieru, in Vieru 1993, p. 9). Si è già osservato come per Vieru i modi siano “insiemi di classi residue modulo 12” (cfr. Ivi, p. 9 e p. 24), ovvero insiemi di altezze nominali, e come in Vieru sia assente al loro interno ogni nozione di gerarchia o polarizzazione, che dir si voglia. Anche altri compositori che parlano di “modi” in realtà intendono “scale” (secondo la definizione data in 3.6). Con questa precisazione, riportiamo qui i punti salienti dell’introduzione al suo libro (The Book of Modes), dal titolo “Modal, Tonal, Serial and Again Modal”. Ecco sommariamente la sua sintesi sui passaggi principali dell’evoluzione dello stile musicale nella musica colta:
– il passaggio dalla modalità alla tonalità; – l’esaurimento della tonalità, che ha luogo quando “any sound could be included in any tonality” e pertanto “the tonal system was, logically speaking, consumed” (Ivi, p. 16); – il passaggio all’atonalità, ottenuto tramite l’esacerbamento del cromatismo e la negazione delle caratteristiche tonali: “rather a kind of anti-tonalism than atonalism” (Idem); – la duplice via possibile per l’atonalità, consistente nel modalismo di Skrjabin e nella dodecafonia di Schönberg, e la vittoria della dodecafonia: “The first victory was gained by dodecaphonism, New modalism came later. It’s hard to say if this chronology is as such due to accidental reasons (Skrjabin’s premature death, for example) or if it’s due to the fact that dodecaphonism was a more comfortable logical support for generating the integral serialism idea” (Ivi, p. 17); – la crisi della dodecafonia: “maximum organization led to monotony and monochromy; […] any transposition of the chromatic series remains the same mode, the intersection and union of two transpositions of a series always remains the chromatic total. Due to this, music became poorer. Tonal music had made full use of the game of modal densities […]. Total dodecaphonism remains uniform: it is condemned to density 12” (Idem). – la necessità di un ritorno alla modalità: “modalism is the field of combinations, dodecaphonism is that of permutations (any combination of elements of the chromatic total is a mode; on the other hand, the orthodox dodecaphonism always offers other permutations of the same chromatic total)” (Idem); “we did not witness a theoretical explosion of the new modalism, we did not detect that easy enthusiasm when discovering a universal all-heal, like in the case of dodecaphony. Even Messiaen, above all a modal musician, speaks very little about modes in the work Technique de mon langage musical. He was particulary concerned with modes “with limited transpositions” (and not with all). […] But the modes “with limited transpositions” were only the simple cases, the axis-modes. […] This theory will restore to the modal what rightfully belongs to it: the technique of the intersections in the tonal modulations, the transpositions so often used in tonal and serial, the interest for the symmetrical structures” (Ivi, p. 18).
10) Conclusione
Quali sono quindi le vie non esplorate ancora possibili per creare nuovi sistemi compositivi che vogliano controllare il parametro dell’altezza? Posso solo limitarmi a riepilogare a quanto detto da Vieru e Lerdahl, aggiungendovi i suggerimenti che da questa tesi sono sorti, a proposito di questi nuovi possibili sistemi musicali:
1) Utilizzare scale particolari e riconoscibili: questo è fondamentalmente il suggerimento di Vieru (che chiama modi le scale). 2) Utilizzare un’armonia definita e riconoscibile: accordi e successioni devono essere scelti secondo un criterio preciso: questo è fondamentalmente il primo suggerimento di Lerdahl
3) Utilizzare una gerarchia: questo è fondamentalmente il secondo suggerimento di Lerdahl 4) Utilizzare con oculatezza fioriture, gradi mobili, modulazioni. 5) Utilizzare altri tipi di temperamenti.
Il punto estetico fondamentale su cui baso queste conclusioni è che tutto ciò che si scrive dev’essere comprensibile all’ascolto ma sufficientemente complesso da essere stimolante e non banale. Se troppi elementi sono in gioco, ci si perde, se sono troppo pochi ci si annoia. L’equilibrio fra questi due estremi è la chiave per applicare in maniera corretta i suggerimenti qui esposti e una della chiavi per scrivere buona musica.